Autorretrato

Joaquín Sorolla Bastida, 1885, pintura al óleo sobre tabla de pino (colección particular)

La obra presentaba un aspecto amarillento acusado, debido a la oxidación de una gruesa capa de barniz que había sido aplicada en alguna restauración antigua. Además, el soporte mostraba varias grietas verticales, que habían generado diversas pérdidas pictóricas en la pieza, habiendo sido reintegradas antiguamente con materiales poco respetuosos con la obra de arte.

Durante el proceso de restauración, se ha procedido a la eliminación de dichos barnices, y a la retirada de repintes y estucos antiguos, sustituyéndolos por nuevos materiales, inocuos y más respetuosos con la pieza. Además, se ha procedido al recubrimiento de diversas lagunas pictóricas de la superficie pictórica.

La restauración, ha ayudado a restituir las tonalidades originales con las que el autor de la obra, Joaquín Sorolla, ejecutó cada una de las pinceladas de la obra. Igualmente, ha ayudado a consolidar y a una mejor lectura de la inscripción realizada por el maestro valenciano. Además, también ha contribuido a una mejor lectura e interpretación de la obra, ayudando así a poder observar mejor las facciones del personaje retratado, el cual ha sido identificado por los investigadores del CAEM, como el propio Sorolla de joven. Tratándose así de uno de los primeros autorretratos del pintor que se conoce.

Retrato de un niño con perro

Círculo de Jan Claesz, h. 1610, pintura al óleo sobre lienzo (colección particular)

Los resultados obtenidos con esta intervención han sido los más espectaculares de todas las restauraciones, hasta la fecha, llevadas a cabo en el CAEM.

La obra ingresó con un gran y antiguo repolicromado. Gracias al uso de técnicas no invasivas, en especial la fotografía IR y la radiografía, se advirtieron toda una serie de elementos que nos indicaba que, bajo las grandes baldosas del piso y el vestido rojo del personaje, se ocultaba una obra totalmente diferente.

Tras ello, las restauradoras Villalba y Díez realizaron un profuso estudio hasta decidir los disolventes, realizando las primeras catas, las cuales nos permitieron comenzar a vislumbrar los maravillosos brocados, el sombrero original del personaje, las cenefas de aves acuáticas y vegetación del vestido que luce, las baldosas originales, las cortinas verdes….

El resultado final fue maravilloso, y no solo eso, sino que permitió afianzar una geografía y periodo de ejecución muy concreto, desvelando que bajo aquel repolicromado se ocultaba una maravillosa pintura del Siglo de Oro Holandés.

San Francisco de Asís recibiendo los estigmas

Francisco de Herrera, el Viejo (Sevilla, h. 1590 – Madrid, h. 1654), primer tercio del siglo XVII, 101’2 x 82’5 cm, óleo sobre lienzo

La pieza ingresó en el CAEM sin una atribución segura. Los elementos estilísticos y la grafía de la pieza obligaban a pensar en Francisco de Herrera el Viejo como artífice de la pintura, pero su coloración y muy especialmente los restos de una antigua firma, parecían volcar la balanza en favor de Antonio del Castillo.

Sin embargo, el estudio de la firma, de la que apenas quedaba tres letras, indicó su extrañeza: primero porque se hallaba entre la capa de barniz original de la pintura y una aplicada en una intervención anterior, y además porque la existencia sólo de estas tres letras siembra la duda de si se había intentado eliminar o, al contrario, se intentaba preservar ante un problema de conservación.

Por ello, las restauradoras Villalba y Díez comenzaron un paciente estudio con el fin de recuperar la coloración original de la obra, así como discernir si los restos de firma eran apócrifos o no. Tras realizar las primeras catas, identificar los repintes y asegurarse de qué disolventes serían los apropiados, comenzaron su paciente labor para devolver a la pieza su aspecto más cercano posible a su original.

Así, tras recuperarse su intensa coloración original, de la que destaca su contrastado celaje de azules y tonos melocotón, y comprobar que la firma no era autógrafa, no quedó duda alguna sobre su atribución a Herrera el Viejo.

Retrato masculino

Escuela europea, último tercio del siglo XVIII – primer tercio del siglo XIX, pintura al óleo sobre lienzo (colección particular)

Esta magnífica obra presentaba un juego de claroscuros mucho más acusado que en su origen, debido a la acumulación de diferentes barnices en las partes oscurecidas de la obra: fruto de una o varias limpiezas selectivas realizadas a lo largo del tiempo. Además, presentaba varios repintes poco respetuosos con la originalidad de la pieza.

El proceso de restauración ha consistido en retirar los diferentes barnices, repintes y estucados de pérdidas ubicados en la superficie pictórica, y la reinserción y reintegración de todos estos elementos, a partir de materiales inocuos, reversible y respetuosos con la obra. La restauración ha culminado con la aplicación de una única capa de barniz aerosol, de tipo mate, que evita reflejos indeseados y ayuda a una mejor contemplación de la pieza.

Gracias a la restauración, la obra ha sido devuelta a sus tonalidades originales, desvelando matices antes poco apreciables, en el rostro y la ropa del personaje retratado. Además, han sido restituidas las manos entrecruzadas que presenta el retratado en la pieza: unas manos que habían quedado cubiertas por un gran repinte oscuro, cuyos restos mostraban puntos de abrasión de la superficie pictórica por arrastre. Un concienzudo estudio con diferentes técnicas infrarrojas, ha hecho posible poder desvelar cómo debieron ser en su origen, y poder restituirlas de manera verosímil, per a su vez con materiales reversibles fácilmente identificables como añadidos a posteriori.

San José con el Niño

Seguidor de Pedro Gutiérrez Fernández, primera mitad del siglo XVII, talla policromada y dorada (colección particular)

La talla presentaba algún agujero de carcoma, ennegrecimiento del barniz, acumulación de suciedad, perdida de algunos dedos de las manos, grietas verticales en los laterales del rostro del santo, pequeñas perdidas en la capa pictórica, repintes de intervenciones posteriores y perdidas del soporte madera en la peana.

La restauración ha consistido en desinfectar de manera preventiva la talla, limpiar la superficie pictórica, fijar la policromía y eliminar los repintes, masillar las perdidas y reintegrarlas cromáticamente, recomponer la volumetría de la peana, rehacer los dedos de San José, y finalmente aplicar una capa de barniz para proteger el conjunto.

Gracias a la restauración, a la eliminación de los repintes, se puede ver la policromía original de la obra, dónde se aprecia cómo la capa del santo por la parte posterior es azul marino y no negra, como los cíngulos están enriquecidos con pan de plata y no simplemente pintados de verde, o como se pintó con un motivo marmoleado la peana del conjunto. Asimismo, también ha permitido observar mejor el fino trabajo decorativo de las túnicas, y lo más importante, ha consolidado el soporte y la policromía mejorando su conservación y lectura.

Cabeza de niña sobre el lecho

Joaquín Sorolla y Bastida, 1883, pintura al óleo sobre lienzo (colección particular)

La obra presentaba una capa de barniz oxidado que le daba un aspecto más apagado y amarillento, así como pérdidas de capa pictórica en la zona de la capota y pequeñas deformaciones del lienzo, muy probablemente producidas por el movimiento derivado de su falta de tensión.

El proceso de restauración ha consistido en proteger y consolidar la policromía, limpiar el bastidor y el reverso de la obra, y posteriormente aprovechar la humedad mínima de la limpieza del reverso para realizar un primer planchado de la capa pictórica y así corregir las pequeñas ondulaciones ocasionadas por la falta de tensión. A continuación, se ha realizado una limpieza superficial del anverso para retirar el barniz oxidado, y se han restituido las pequeñas perdidas de estuco para después poder reintegrar las lagunas de policromía. Finalmente, se ha aplicado una capa fina de barniz para proteger la película pictórica.

La restauración ha acabado por desvelar los colores que empleó Sorolla, aportando un aspecto más luminoso a la pintura. Y la estabilización del lienzo con la reintegración de las pequeñas lagunas y la corrección de las deformaciones, permiten al espectador disfrutar con total plenitud de la maravillosa destreza del maestro valenciano de las luces.

Mater Dolorosa (Virgen Dolorosa)

Anónimo, óleo sobre tela adherida a cartón prensado, siglos XVIII-XIX (colección particular)

Esta dulce representación de la Virgen, llegó al CAEM en busca de una restitución a su estética original, debido a que contaba con algunos desperfectos provocados por la presión ejercida sobre el soporte y por el paso del tiempo.

Las diferentes capas de la obra se encontraban disgregadas, provocando filtraciones entre ellas, además de movimientos no deseados en la película pictórica. Esto había derivado en arrugamientos, ampollas e incluso pérdida de la superficie pictórica en algunos puntos. También presentaba amarilleamiento de la superficie y deposición de polvo.

Tras la limpieza y cohesión del soporte, se ha procedido a la limpieza, consolidación y reintegración de la superficie pictórica. Este proceso ha sido realizado con materiales reversibles y en técnica de rigattino, siguiendo la política del centro de “mínima intervención y máxima reversibilidad”. También se ha procedido a una reintegración con pan de oro en aquellas zonas afectadas en las que ha correspondido. Finalmente, se ha procedido a la aplicación de una capa de protección consistente en un barnizado transparente, elástico y reversible, devolviendo finalmente la dignidad estética a la obra.

Matrimonio místico de Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián

Escuela italiana que sigue un modelo de Correggio, óleo sobre lienzo, finales de siglo XVII – principios de siglo XVIII

A su llegada al centro, “Matrimonio místico de Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián” se encontraba en un precario estado de conservación que impedía contemplar lo que los expertos intuían como un buen trabajo. Numerosas intervenciones anteriores habían dañado y alterado la capa pictórica, la manipulación del soporte había resultado en severas deformaciones y el formato original de la pieza se había visto modificado a raíz del añadido de dos bandas de tela en las partes superior e inferior. Todo esto, junto a otros desperfectos ocasionados por un mal estado de conservación, dificultaba sobremanera la lectura original de la pieza.

En el proceso de restauración se llevó a cabo una protección del perímetro de la policromía, con el objetivo de evitar un mayor número de desprendimientos, se eliminaron los añadidos de tela, y se eliminaron los restos de suciedad mediante una solución acuosa de pH 7 neutro. Una vez limpio y recuperado su tamaño original, el lienzo fue trasladado a un bastidor hecho a medida; una vez tensado de nuevo, se le aplicó una capa de barniz dammar previa a los trabajos de reintegración pictórica, siendo ésta uno de los procesos más complejos de la presente intervención.

Las diferencias entre la obra que llegó al centro y la versión restaurada saltan a la vista: tras la intervención, “Matrimonio místico de Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián” ha recuperado no solo su riqueza cromática sino también todos los detalles y rastros del buen trabajo original, perdidos en intervenciones inadecuadas y desafortunadas que llegaron a desfigurar la apariencia de sus personajes y a alterar el formato concebido por el propio autor. Gracias al trabajo realizado, se descubre una obra de una factura excepcional que responde, esta vez sí, a los estándares de calidad de la escuela italiana.

Virgen de la leche

Círculo muy próximo a Joos van Cleve, óleo sobre tabla de roble, h. 1525 (colección particular)

Esta hermosa pintura llegó al CAEM amarillenta debido al barniz oxidado y con pequeñas pérdidas, especialmente en la zona inferior de la obra, así como con algún diminuto repinte que disminuía la comprensión estética de esta obra genuinamente flamenca. Además, debido a un enmarcado deficiente, la obra presentaba en su perímetro pequeños restos de purpurina.

Tras los test de diluyentes, se retiraron los repintes, con la sorpresa de descubrir en el brazo derecho de la Virgen una pelliza en la bocamanga, donde anteriormente habían pintado una manga simple de color rojo. Este detalle viene a remarcar el origen flamenco de la obra y su inequívoca cercanía al maestro Joos van Cleve (activo en Amberes entre 1511 y 1540), creador de este afortunado modelo iconográfico.

Después del estucado con materiales naturales a imitación del original, se procedió a reintegrar los faltantes de la obra con acuarelas (reversibles en agua) mediante la delicada y muy bien resuelta técnica del rigattino.

Al comparar la obra con su estado previo a la restauración, sólo podemos congratularnos por los resultados obtenidos, los cuales no solo han permitido precisar mejor la atribución de esta obra, sino devolverle su esplendor primigenio. A su vez, esta delicada intervención ha aportado nuevos conocimientos técnicos y estilísticos sobre una tabla de roble del siglo XVI que ahora se manifiesta como una pieza flamenca de excepcional calidad.

Ecce Homo

Último tercio del siglo XVII, óleo sobre lienzo (colección particular)

La obra ha sido restaurada en el CAEM por manos expertas con una dilatada experiencia en La Luz de la Imágenes de la Generalitat Valenciana.

Las restauradoras Ana Villalba y Salut Díez, ambas con casi 20 años de experiencia en la fundación La Luz de las Imágenes, organismo de la Generalitat Valenciana que, hasta la fecha, ha restaurado 2.680 bienes artísticos muebles, han devuelto las calidades originales de un magnífico lienzo, atribuido a Murillo y su taller, tras varias semanas de encomiable trabajo.

Gracias a su labor, se eliminó el barniz, sucio y oxidado, y se corrigieron toda una serie de repintes de muy mala factura. Para ello, eliminaron primero la suciedad superficial del reverso, realizando después test de diluyentes sobre la policromía, procediendo a la eliminación de la suciedad, los repintes sobre el barniz y el barniz mismo. Ya durante las primeras catas del proceso, éstas permitieron ver el magnífico colorido que esperaba bajo la capa oxidada de protección. Tras ello, se procedió a sustituir el viejo estucado por uno natural a base de cola de animal y carbonato cálcico, a imitación del original, para finalmente proceder con la reintegración cromática de la obra, empleándose la sutil técnica del rigattino.

Tal y como se observa en las imágenes que acompañan este texto, la obra no solo ha mejorado a nivel estético, al mostrar unas cualidades antes fuertemente mitigadas, sino que esta intervención también mejorará muchísimo su conservación para generaciones futuras.

Talla de madera policromada de la Virgen Inmaculada

Esta Virgen Inmaculada con el dragón y la luna a sus pies, llegó al CAEM con mucha suciedad, la capa de barniz oxidada, una grieta en la policromía de la cara y pérdida de algunas de las potencias que adornaban su corona.

El proceso de restauración ha consistido en fijar la policromía que corría peligro de desprenderse, eliminar la suciedad acumulada y el barniz oxidado. También se ha intervenido en la corona reintegrando volumétricamente las partes faltantes.

La restauración ha puesto en evidencia los dorados, la decoración floral y otros motivos del manto de la Virgen. Las carnaciones de manos y rostro han recuperado su tonalidad original, y la corona, con las potencias faltantes reproducidas, luce majestuosa sobre su cabeza

Retrato de Fernando VI niño

Jean Ranc, h. 1725, óleo sobre lienzo (colección particular)

Este fino y vaporoso retrato, de mirada penetrante, del príncipe Fernando VI a la edad de 12 años, llegó al centro afectado por algunas alteraciones propias del paso del tiempo.

Suciedad acumulada en el anverso y el reverso de la obra, rigidez en la tela y craqueladuras difusas en la capa pictórica, siendo más evidentes en el lateral izquierdo donde habían formado cazoletas con peligro de desprendimiento.

El proceso de la intervención consistió en la limpieza del reverso, la consolidación de la capa pictórica para su posterior limpieza de suciedad y barniz, eliminación de repintes, reintegración volumétrica con estuco, reintegración cromática mediante la técnica del “rigattino” y aplicación de un barniz protector con filtro ultravioleta.

Una vez restaurada, la obra luce con su vibrante cromatismo original.

Asunción de la Virgen María

Anónimo, siglo XVII, óleo sobre cobre (colección particular)

Esta pieza de cobre de la Asunción de la Virgen llegó al CAEM con notables deterioros. Tras un profundo estudio previo se observó que la obra presentaba una gruesa capa de barniz oxidada y amarilleada, además de pérdidas de la película pictórica y gruesos repintes de diferentes tipos y épocas repartidos por toda la superficie pictórica. Así mismo se apreciaba una fina y trasparente capa de color verde debajo de la capa pictórica, debida a la reacción del soporte de cobre con los aceites del estrato de color.  Era también evidente la oxidación de los clavos de hierro utilizados para la sujeción de la obra al bastidor y la pérdida de planitud de la misma por la presión que estos ejercían sobre la lámina.

El proceso de la intervención consistió en una meticulosa consolidación de la película pictórica, limpieza del reverso, aplicación de una capa de protección al soporte, limpieza de la capa pictórica de barnices y repintes, reintegración pictórica mediante la técnica del “rigattino” y barnizado final para protección.

Tras la restauración la obra ha recuperado su esplendor original luciendo sus veladuras y las diversas tonalidades de su colores primigenios.

Virgen de Montserrat

Colegio Mare de Déu de Montserrat de les Borges Blanques

A la llegada al centro, la figura mostraba varias pérdidas matéricas, fisuras, grietas, cazoletas y una acumulación de suciedad importante. Además, su peana tenía numerosas deformaciones del soporte de madera a consecuencia de la humedad.

La intervención ha consistido en devolver a la Virgen su resplandor original. Los trabajos se han centrado en trabajos de consolidación de los diferentes estratos descohesionados, limpieza de la superficie dorada, reintegración volumétrica y reintegración del dorado de las lagunas, restitución de la pátina siguiendo procesos históricos y una capa final de protección del oro.

Colmillo de Marfil tallado.

Escuela china, principios del siglo XX. 50 cm x 4,7 cm. (Colección particular).

A su llegada al CAEM, la pieza presentaba un estado de conservación muy deficiente, caracterizado por abundantes y numerosas fracturas, deformaciones y pérdida de materia. La peana en la que estaba expuesto también presentaba daños, pérdidas puntuales de la capa pictórica y rotura de la pequeña moldura que servía de sujeción al colmillo.

La intervención consistió en realizar una limpieza superficial, colocar y fijar los fragmentos desprendidos en su posición original, reparar grietas y fisuras y crear pequeños puntos de anclaje con la mínima cantidad de adhesivo, devolviendo así la integridad estética y la correcta legibilidad a la obra.

Restauración de la Portada Románica de la Iglesia de Sant Martí, Lleida.

La iglesia de Sant Martí en Lleida luce ahora su portada sudoeste totalmente restaurada.

La intervención se ha realizado por fases. El conjunto presentaba numerosas patologías (desconsolidación del soporte pétreo, alveolización, arenización, abundante suciedad, y pérdidas de algunos elementos pétreos).

Tras los análisis iniciales se determinó la necesidad de realizar una limpieza del soporte pétreo, que había adquirido una pátina negra. Este proceso se ejecutó mediante proyección de láser, una tecnología que ataca a la pátina negra pero que respeta la pátina noble de envejecimiento natural de la piedra. Las casi 300 piezas que conforman la portada fueron consolidadas con materiales naturales y minerales, para asegurar su estabilidad. Los morteros viejos en mal estado se retiraron, así como las adiciones de cemento, y fueron reemplazados por morteros de arena y cal. Para proteger la arquivolta exterior de la lluvia se colocó una pletina que evita la infiltración del agua, y se restituyó el fuste perdido de una de las columnas.

Oratorio de la Academia Mariana de Lleida

Se trata de uno de los conjuntos neogóticos más importantes de la ciudad de Lleida

El Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM) ha dirigido y supervisado los trabajos de restauración del retablo del Oratorio de la Virgen Blanca. Esta actuación se enmarca en la línea de trabajo de conservación y restauración del patrimonio artístico, iniciada por el Centro en el año 2015 con la restauración del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Gracia de la Granadella.

El retablo, que data de 1870, es obra del leridano Hermenegild Jou; sin embargo, la talla de la Virgen fue ejecutada unos años antes, el 1867, por el escultor barcelonés Maximià Sala. En el año 1936 fue destruido y años más tarde, el 1941, fue reconstruido por la familia Borràs, formada por destacados escultores leridanos.

Los trabajos han consistido en la limpieza y restauración de todo el retablo a partir del desmontaje de las partes y la recuperación y restitución del oro y la policromía original. También se han reintegrado aquellas partes donde faltaban piezas y se ha consolidado la capa pictórica. Han recibido un tratamiento especial las esbeltas figuras exentas de Santa Ana, San Joaquín, San José con el Niño y Santa Elisabeth, tallas de madera con una elegante policromía agrisallada.

Se puede encontrar más información acerca de la Academia Mariana en el siguiente enlace: Información de la Academia Mariana

Inmaculada Concepción

Atribuido a José Risueño. Óleo sobre lienzo. 34 x 24 cm. Siglo XVIII. (Colección particular)

Esta Inmaculada llegó al CAEM con importantes pérdidas de la película pictórica y el soporte textil, carcoma activa en bastidor y marco, numerosos repintes y varias capas de barniz envejecido. El proceso de intervención consistió en una reparación del soporte textil, consolidación de la película pictórica, limpieza del reverso, desinsectación, limpieza del anverso, eliminación de barnices y repintes, reintegración volumétrica a base de estucos , reintegración cromática y aplicación de un barniz protector con filtro ultravioleta.

Cabeza del Santo Crucifijo de la antigua parroquia de Santa María Magdalena

Anónimo. Madera tallada, estucada y policromada. 20 x 17 x 19 cm. Siglos XIV-XV Parroquia de Nuestra Señora del Carmen (Lleida)

Esta pieza es el único vestigio que se pudo recuperar de una crucifixión de mayor tamaño, destruida durante la Guerra Civil, que se veneraba en la Iglesia de Santa María Magdalena de Lleida desde 1589. La cabeza presentaba múltiples patologías: una plaga de hongos y carcoma, abundante ennegrecido de la película pictórica, suciedad y hasta 4 capas de policromía superpuestas. La intervención consistió en un tratamiento paliativo para el soporte, y una limpieza superficial.

Retablo Mayor de la Iglesia de Santa María de Gracia de la Granadella

7 x 12 m. Madera tallada, escayola y estuco. Siglo XX. (Copia del anterior retablo perdido en la guerra Civil)

Este retablo de la década de 1940 se concibió para ser pintado con efectos de marmoleados y dorado. En 1991 fue pintado por primera vez, tras décadas de apariencia estucada y sin policromía. Sin embargo esta intervención, aunque muy original, no seguía unos criterios estilísticos de tipo histórico, y los materiales elegidos, se encontraban muy alterados y envejecidos. En este caso la intervención consistió en una repristinación total del retablo para conseguir un nuevo acabado con pan de oro y plata y efectos de marmoleados bicromáticos, i inspirado en las fotografías conservadas anteriores a 1936.

Colección arqueológica Legado Faustino

Piezas de procedencia desconocida, de diversas dataciones, entre el 5000 a.C y el siglo. II. (Ayuntamiento de Anna, Valencia)

Esta colección de piezas cerámicas fue donada por la familia Faustino a la Real Academia de Cultura Valenciana, y actualmente el conjunto forma parte de los fondos museísticos del Museo Arqueológico y Etnológico de Anna, (Valencia) dependiente del Ayuntamiento de Anna. Las piezas requirieron tratamientos muy diferenciados según su estado de conservación, tipo de pasta cerámica, características físicas y químicas etc.

Crucifixión

Anónimo. 90 x 49 x 17 cm. Talla en madera policromada. Siglo XIX. (Colección particular)

Esta talla llegó a nuestro centro con una importante rotura que afectaba a toda la pieza. Los brazos y el travesaño de la cruz se habían separado del cuerpo y el vástago vertical, respectivamente. Además la obra presentaba una plaga de carcoma que había debilitado su resistencia estructural y, por otra parte, se requería una limpieza del conjunto. La figura fue ensamblada, estucada, y retocada cromáticamente. Se realizó, además, un limpieza superficial para recuperar las tonalidades de la policromía original.

Marco del Niño de la Espina

(Autor del marco, anónimo). Obra del taller de Zurbarán. Madera tallada, estucada y dorada con oro de ducado al agua. 98x 82 cm. Siglo XVII. (Colección particular).

Este marco de volutas es un ejemplar original del barroco andaluz. Se encontraba muy deteriorado, con abundante suciedad y pérdidas en el estuco y el oro, además de dos roturas en el soporte que habían provocado lagunas en algunos de sus ornamentos. Además de una limpieza general del dorado se realizaron reintegraciones puntuales del estuco y la lámina áurea y se realizaron las dos reconstrucciones volumétricas para restituir su apariencia original.

Ramo de rosas

Atribuido a Pierre-Auguste Renoir 33 x 24 cm. Óleo sobre lienzo. Ca. 1900. (Colección particular)

La obra presentaba abundantes capas de barniz que habían envejecido alterando la percepción cromática. Esto provocaba una importante distorsión en los valores de color de la obra. La limpieza controlada de los barnices se llevó a cabo en el Instituto de Restauración del Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia (http://www.irp.webs.upv.es/), y sólo se retiraron las últimas capas, lo que mejoró notablemente la apariencia de la obra.

Arqueta

Madera tallada. 49 x 31 x 26 cm Finales del siglo XVI. principios del siglo XVII)

Esta arqueta histórica teína pérdidas estructurales, hongos, una plaga activa de carcoma y roturas severas a consecuencia del debilitamiento del soporte. Además la superficie presentaba abundante suciedad, acumulada a lo largo de los años . La intervención consintió en paliar el problema de xilófagos, consolidar el soporte, adherir fragmentos y por último realizar una limpieza superficial respetando la tonalidad original de la madera. Aunque algunos herrajes se habían substituido a lo largo de los años, se optó por conservarlos todos sin reponer ninguno de ellos.

La Adoración de los Magos

Seguidor de Willem Key. 78 x 103.5 cm. Óleo sobre tabla. Ca. 1580-1600 (Colección particular)

Se trata de una pieza que llegó con una importante rotura que afectaba transversalmente al paño superior y parcialmente al inferior, producto de una caída, que había deteriorado severamente la unidad formal. La pieza presentaba además pérdidas puntuales en la capa de preparación. Fue ensamblada de nuevo, encolada, estucada y reintegrada cromáticamente.

Virgen María de Grenyana

Talla de madera policromada, obra de Jaume Gort Farré (1919-1966) conservada en la ermita de Grenyana, Lleida

La restauración fue promovida por la Asociación de Vecinos de la Partida de Grenyana de Lleida el año 2014. La intervención fue a cargo de Aleix Barberá, vinculado al Centro de Restauración de Bienes Muebles de la Generalitat de Cataluña (CRBMC).