Ermita de Sant Medir

• Joaquim Mir Trinxet
• ca. 1897-1899
• 62’60 x 41’20 cm (sense marc)
• Pastel sobre paper

L’esclat particular de colors i la dissolució de la forma conviuen en aquesta magnífica obra de Mir en la qual ens  presenta l’Ermita de Sant Medir ubicada a Sant Cugat del Vallès.

L’artista fa servir el pastel amb una gran facilitat, aconseguint un resultat fresc i atractiu. Gràcies a aquesta tècnica, Mir va produir una gran quantitat d’obres i dibuixos d’excel·lent força colorista que ens permeten entendre i comprendre com l’artista veia el color del paisatge. La temàtica representada segueix de manera molt propera dues obres de Mir de la primera etapa, motiu pel qual considerem que l’obra objecte d’estudi correspon a l’entorn de 1897-1899.

Aquesta obra va ser atribuïda per l’equip del CAEM, amb la col·laboració de la Dra. Ma. Teresa Camps, experta en l’obra de l’artista Joaquim Mir.

Cap de nena sobre el llit

• Joaquín Sorolla i Bastida
• 1883
• 45 x 35 cm
• Pintura a l’oli sobre llenç

Representa una nena que es debat entre la vida i la mort. A simple vista, la seva qualitat plàstica i la sensibilitat amb la qual es tracta un tema tan delicat, indiquen que es tracta d’una obra executada per un gran mestre del segle XIX.

El seu estudi i les anàlisis tècniques efectuades, van asseverar que la datació del llenç, la paleta de pigments, la filiació estilística, l’habilitat tècnica i la frescor de les seves pinzellades, són indubtablement obra del gran mestre valencià de la llum: Joaquim Sorolla. Es tracta, per tant, d’una obra inèdita de joventut de l’artista, anterior al seu viatge a Roma, que ja evidencia les seves grans habilitats pictòriques abans de convertir-se en un referent de la pintura universal del segle XIX.

Aquesta pintura va ser atribuïda per l’equip del CAEM, amb la col·laboració de la Sra. Blanca Pons-Sorolla.

Naturalesa amb filactèria

• Anònim
• Segle XX
• 32 x 35’5 cm
• Tècnica mixta: aiguada, pastel, carbó i grafit sobre paper gros engroguit

La peça ha set estudiada amb el motiu de determinar una possible relació amb el simbolista francès, Odilon Redon (Burdeos, 1840 – París, 1916). Algunes característiques materials com el suport i el pestill, varen ser indicadors inicials d’una possible atribució. Així i tot, a pesar que la materialitat de la peça correspon amb la de algunes peces realitzades per el artista, a les seves últimes décades de la seva vida, s’ha arribat a la conclusió de que no es tracta d’una obra de Redon, ja que careis del sensum màgic del que gosen les obres d’aquest artista.

Un exhaustiu estudi iconogràfic del corpus de Redon, en el qual s’ha tractat cada un dels elements representats de manera individual, ha constatat que: a pesar de que molts dels elements també es poden trobar representats a diverses obres del artista, el cursus i el ductus que els caracteritzen no ha set identificat a la present obra.

L’estigmatització de San Francesc d’Assis

• Manuel Salvador Carmona
• h. 1762
• 49’2 x 34 cm
• Dibuix a llapis grafit i sanguina, sobre paper verjurat

A partir d’un meticulós estudi de la peça, en què s’han abordat qüestions materials com iconogràfiques, s’han arribat a la conclusió que es tracta d’un dibuix preparatori per a la realització d’un gravat, pertanyent a un dels més grans artistes de la il·lustració espanyola, en la tècnica de dibuix i gravat.

La gran qualitat tècnica de la peça, va ser el que va fer pensar que podria tractar-se de la creació d’un gran artista en qüestió, que havia de ser extremadament destre en les arts tant del gravat com del dibuix. Les poques parts que podien llançar dubtes sobre aquest fet, es van estudiar amb diferents tècniques analítiques: es va poder constatar que aquests elements dubitatius eren fruit de dues restauracions prèvies.

Finalment, després d’un gran treball de recerca arxivística, es va poder demostrar que efectivament, la peça formava part  d’un conjunt d’obres que relaten un capítol important de la vida de Sant Francesc d’Assis, pertanyents a la col·lecció de l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Ferran.

Santa Elena (Elena de Constantinoble)

• Cercle de Zurbarán
• Segon terç del segle XX
• 112’5 x 100’3 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

Aquesta bella peça, la qual beu clarament de l’art del gran mestre Zurbarán, s’allunya de la seva forma habitual de representar les Santes. Enfront de les seves figures en peus, alteroses i orgulloses, i ricament enjoiades, aquesta pintura presenta a Santa Elena en una actitud devota, agenollada davant la Creu de Crist, prostrant la corona imperial als seus peus, al·ludint a la seva submissió a Déu.

Les anàlisis tècniques van asseverar un dibuix directe, escàs i ferm, la qual cosa podria indicar que és còpia d’algun model perdut. Quant als seus materials, tots són coherents al període que s’atribueix a la peça. Tot això ens permet asseverar que es va gestar en el cercle pròxim de Zurbarán, per un bon pintor que va saber aprendre dels seus models i reformular els seus prototips per a presentar una fórmula nova.

Església de Vaux-de-Cernay

• Seguidor de Maurice Utrillo
• Posterior a 1940
• 29 x 46 cm (sense marc)
• Oli sobre fusta

Aquesta obra reprodueix amb certes llicències una pintura concreta, l’Església de Vaux-de-Cernay de Maurice Utrillo.

Malgrat esdevenir d’una obra concreta, aquesta taula posseeix la seva pròpia substància, reconvertint l’art del pintor francès i jugant amb unes capacitats lumíniques diferents de les de l’artista que imita, aconseguint un acabat propi i nou, equilibrat i certament bell. Així mateix, els jocs realitzats pel seu autor, amb els quals aconsegueix atorgar un aspecte més fosc i vetust a la peça, li atorguen un caràcter propi a aquesta pintura.

Home amb barba vestit de vermell

• Anònim italià d’entorn de 1900
• h. 1900
• 56’2 x 43’9 cm (sense marc)
• Tremp sobre llenç

Aquesta curiosa obra, malgrat la seva cronologia, presenta una preparació dels seus pigments pròpia de segles anteriors. Així mateix, la seva identificació iconogràfica resulta molt difícil, i va sorprendre quan descobrim en el seu dibuix subjacent que se li va anul·lar un instrument amb el qual estava escrivint sobre un gran suport, probablement un llibre.

Una alteració tan marcada respecte als seus elements identificatius, indica que l’artífex de l’obra no estava preocupat per la identificació del personatge, sinó que va voler emular un concepte ampli i desdibuixat. Probablement, la pretensió de l’artista va ser únicament la de mostrar una figura de reminiscència antiga, una visió d’un tipus general de la pintura que aglutina un ampli espectre de l’imaginari col·lectiu.

Això, unit a les característiques dels pigments, podria indicar que l’artífex de la pintura tan sols buscava experimentar i provar de forma empírica com treballaven els artistes preindustrials.

Martiri de Sant Bartomeu

• Copista espanyol anònim de José de Ribera
• Segon terç del segle XVII
• 37’9 x 37’9 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

Aquesta curiosa obra va ser mutilada, segurament a causa del mal estat de conservació que diferents vicissituds li havien provocat, fins al punt que per a salvar-la, segurament en el segle XIX, es va retallar el rostre del sant.

Gràcies a l’anàlisi del suport, així com un profund estudi històric-artístic, es va poder saber que en origen la peça mostrava un passatge concret de la vida de Sant Bartomeu, concretament el seu martiri. La composició no va ser ideada per l’artífex de la pintura, ni tan sols va emprar els seus propis models als quals retratar, sinó que es va servir d’un meravellós gravat de Ribera, el qual va realitzar en 1624.

Verge de la llet

• Taller de Joos van Cleve
• h. 1510-1530
• 23’6 x 19 cm
• Oli sobre taula

Després d’un escrupolós procés de restauració realitzat a les nostres instal·lacions, s’han pogut recuperar alguns elements decisius, que anteriorment quedaven ocults a la vista per a l’ull humà.

La importància del descobriment, va fer que es plantejarà una segona fase d’estudi, culminant amb l’aproximació de la peça a la producció del taller del gran artista flamenc, Joos van Cleve.

Les tècniques analítiques del CAEM han permès fiançar el procés de producció de l’obra als modes de producció dels tallers flamencs, i més concretament a aquest prolífic taller d’Anvers, on baix la direcció del mestre Cleve es varen formar grans artistes del renaixement flamenc.

 La tornada de la pesca

• Seguidor de José Gutiérrez Solana
• Posterior a 1922
• 49 x 40’9 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

Aquesta peça representa la volta d’uns pescadors a un port del nord d’Espanya. Ha estat atribuïda pels especialistes del CAEM a un seguidor de l’artista espanyol José Gutiérrez Solana, conegut com El pintor de l’Espanya negra pel seu interès en mostrar la realitat social de les classes españoles més humils, predominant sempre la imatge més decadent de l’Espanya profunda.

Es tracta d’una peça interessant, fruit d’un artista que domina la composició i creació artística emprant una pinzellada summament empastada, la qual no li impedeix dotar de dramatisme i realitat a les seves creacions. Sens dubte, estem davant d’una obra realitzada per un artista anònim, seguidor i imitador de Solana.

La Verge amb el Nen Jesús adormit

• Paolo de Matteis
• Primer quart del segle XVIII, al voltant de 1725
• 74 x 64 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

Es tracta d’una imatge mariològica on es pot admirar la figura de mig cos de la Mare de Déu abraçant el nen Jesús nu, adormit sobre un drap blanc, recolzant-se sobre una creu de fusta que reposa sobre un coixí.

Aquesta extraordinària peça va ser atribuïda en el passat a l’artista espanyol Francisco Bayeu, però després d’un meticulós estudi de l’equip del CAEM (un equip amb un gran coneixement de l’art italià del segle XVIII) i la utilització de proves tècniques, es va poder atribuir de manera molt contundent a l’artista italià Paolo de Matteis, talentós deixeble del geni Luca Giordano.

Nu femení assegut

• Atribuït a Joaquim Sunyer i de Miró
• 1936
• 91’5 x 72’7 cm
• Oli sobre llenç

L’equip del CAEM, després d’una detallada investigació, ha atribuït l’autoria d’aquesta peça al pintor sitgetà Joaquim Sunyer (1874-1956). La construcció de la pinzellada correspon de manera clara amb la de l’artista, i si bé la paleta de pigments és comú a l’època, l’estudi exhaustiu de les formes i també de la firma ha facilitat de manera definitiva l’atribució.

“Nu femení assegut” es correspon amb la que va ser una de les temàtiques predilectes de Sunyer, juntament amb el paisatge, però amb un caràcter d’estudi que es pot entendre com un respir entre els seus nus d’estil més postimpressionista i noucentista; en aquest sentit, es tracta d’un llenç únic que obre la porta a noves lectures de la seva obra. Una peça íntima, directa i molt ben realitzada que posa de manifest les virtuts plàstiques del pintor sitgetà.

Tempesta marina

• Ramon Martí Alsina
• h. 1872-1894
• 51’5 x 91’5 cm
• Oli sobre llenç

El CAEM ha corroborat l’autenticitat d’un preciós paisatge marí, signat per Ramon Martí Alsina. Es tracta d’una peça realitzada en un moment summament trist de la història de l’artista, en què va ser castigat per la mala fortuna amb diverses calamitats familiars.

El sentiment de fúria del pintor queda reflectit en la peça: es tracta de la representació d’un mar brau, afectat per una fosca tempesta propera. Tema resolt amb gran convenciment i decisió, el qual desprèn la força de les tempestes marines realitzades per aquest gran artista, introductor i gran representant del realisme català.

Dona amb flors, al·legoria de la primavera

• Ramon Martí Alsina
• 1860-1880
• 51’5 x 35 cm
• Oli sobre tela

L’obra pertany a la mà del gran impulsor del modernisme català en pintura, Ramon Martí Alsina (Barcelona, 1826-1894).

Es tracta d’una romàntica composició, realitzada en oli sobre tela, en la qual es representa a una bella jove en un jardí. La vaporositat del seu vestit revela la mà del mestre. L’artista va realitzar diverses còpies d’aquesta obra en diverses ocasions, ja que era una de les més apreciades entre les diferents al·legories de les estacions que oferia: en aquest cas, sens dubte es tracta d’una peça realitzada amb soltesa però que desprèn una gran delicadesa.

Madonna o verge en oració

• Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato i taller
• h. 1660-1670
• 50 x 45 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

Ens trobem davant d’una peça de gran bellesa en la qual el color és el gran protagonista. Destaquem una pinzellada solta, àgil i segura. L’artista, Sassoferrato, amb alguna possible ajuda del seu ampli i especialitzat taller, realitza un treball precís a Madonna o verge en oració. Sense cap dubte estem davant d’una peça atractiva de gran qualitat i refinament. Segons el nostre parer es tracta d’una autoria que no ofereix dubtes. Els anàlisis tècnics i formals així ho justifiquen.

Durant el s. XVII, la imatge devocional de la Madonna Orante es va convertir en una icona molt important per a la societat italiana d’aquella centúria. Per això hi havia nombrosos pintors que copiaven aquest tipus de madonnas. De tots ells, Sassoferrato, juntament amb el seu ampli i ben estructurat obrador, va adoptar el treball en sèrie, un dels elements que destaca en la seva producció, a més de la seva exquisida capacitat executiva en les seves madonnas.

Crucifixió

• Taller o cercle d’Anton Van Dyck
• h. 1617-1620.
• 46 x 34’3 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

L’obra presenta unes característiques tècniques i una execució estilística que la situen indiscutiblement en l’àmbit amberí del primer terç del segle XVII. Al nostre reflexionat parer, l’obra presenta elements propis d’un gran artista, sent aquests molt afins al talent de Van Dyck. A aquest fet cal sumar la notable participació del taller de l’artista en la seva obra de joventut, moment en el qual ja era en aquells dies un mestre summament reconegut incapaç de donar l’abast per si mateix al volum d’encàrrecs que arribava a les seves mans.

Després de molts mesos d’investigació, els investigadors del CAEM consideren que l’obra objecte d’estudi correspon al taller o cercle de l’artista Anton Van Dyck. El vincle amb l’art flamenc del segle XVII és evident. Tanmateix, cal destacar la presència d’alguns elements compositius que apunten a un cert italianisme en la concepció de l’obra.

Crist guarint als malalts

• Charles Amand-Durand, copista de Rembrandt
• h. 1866-1905
• 51’5 x 35 cm
• Heliogravat

En tractar-se d’un gravat de molt bona qualitat, va obligar a realitzar un estudi amb moltes qüestions obertes per resoldre i contrastar. Finalment, la marca d’aigua del suport, va permetre demostrar que l’obra és una còpia gairebé fidedigna de la planxa original realitzada per Rembrandt, realitzada per un bon copista.

Construïda amb la tècnica de l’heliogravat, només amb algunes mínimes modificacions de l’original, s’ha representat a Crist enmig d’una multitud “guarint als malalts”. La composició també es coneguda amb com a “l’estampa dels cent florins”. Es tracta d’una creació de Rembrandt que ha estat molt copiada al llarg de l’historia, però només alguns pocs, com Charles Amand-Durand el varen saber imitar amb gran èxit.

Presentació del nen Jesús al Temple

• Giuseppe Marchetti
• Mitjans del segle XVIII
• 153 x 125’5 cm
• Oli sobre llenç

L’equip CAEM ha finalitzat el detallat estudi d’una peça italiana del segle XVIII. L’obra va arribar al centre sense documentació: només unes sigles misterioses que resaven “B-txi / P-cho / P-tes”.
L’exhaustiu estudi, va dictaminar que l’obra té una forta influència bolonyesa i romana: una conjunció que es dóna a la zona de la Emila-romana italiana. Un cop situada la peça geogràficament, l’equip d’investigadors ha pogut focalitzar el seu treball en l’autoria de l’obra, resolent que la peça fou executada de la mà de Giuseppe Marchetti, actiu a la zona de Forlì-Cesena durant gran part del segle XVIII. A més, s’ha pogut desvetllar la interessant història de la inscripció, les sigles significaven: Bazochi Parroccho propietas.

La peça no solament amaga un gran simbolisme, també inclou certs detalls de bona tècnica, ocultant sota dels vernissos oxidats, uns colors de tonalitats vibrants, que van ser utilitzats per l’artista per fer brillar aquesta bella composició de gran format.

Tres personatges cantant i tocant en un interior

• David Teniers el Jove, Atribuït
• h. 1630-1640
• 25’7 x 19’2 cm
• Oli sobre taula

Després d’una rigorosa investigació, i a partir dels resultats tècnics aportats per les diverses anàlisis realitzades, els investigadors de CAEM vinculen a David Teniers el Jove (Anvers, 1610 – Brussel·les, 1690), una resolta escena de gènere nord-europea.

Es tracta d’una pintura a l’oli sobre taula, en la que es representa a tres joves dins d’una estança, divertint-se asseguts al voltant d’un barril. El tema rural i la tècnica utilitzada, encarnen l’esperit vigorós de l’artista, que queda evidenciat per una característica i vibrant pinzellada. A més, cal destacar la complexitat de l’escena i la seva encertada resolució executiva, que l’apropen la peça a la mà d’un mestre tan peculiar com és David Teniers el Jove.

Nen Jesús del sagrat cor

• Atribuïat a Luis Paret y Alcázar
• Entre 1789 i 1799
• 69 x 55’2 cm
• Oli sobre llenç

La investigació realitzada pels experts del CAEM, ha conclòs que la peça incorpora característiques matèriques afins a Luís Pablo Saturnino Paret y Alcázar (Madrid, 1746-1789). L’estudi tècnic dels seus components ha confirmat que es tracta de materials propis del segle XVIII, a més de revelar la particularitat de la utilització d’una capa de preparació amb ocre-groc, que concorda amb el tipus de preparació d’altres peces d’aquest artista.

D’acord amb l’estudi estilístic es tractaria d’una peça de fi de segle, afí a l’últim període pictòric d’aquest artista, just quan Paret adopta composicions neoclàssiques, però sense abandonar mai elements propis del rococó. Aquesta peça quedaria emmarcada dins la línia dels diversos nens Jesús de l’artista, on hi realitza fusions iconogràfiques (en aquest cas presenta elements de la Passió, del Salvator Mundi i del Sagrat Cor). No solament la iconografia és genial, sinó que qualsevol detall de la peça està realitzat de forma singularment pulcra. Una magnífica obra, en definitiva, que reflecteix la delicadesa refinada del món rococó, sumada a la minuciositat y el detallisme d’un gran miniaturista.

Verge de la llet

• Cercle de Joos van Cleve
• h. 1525
• 24 x 19 cm
• Oli sobre taula

Després de mesos d’estudi i recerca, i a partir dels resultats de les diferents anàlisis realitzades, els tècnics del CAEM vinculen a Joos Van Cleve (Clèveris?, Alemanya, c. 1485 – Anvers, Bèlgica, c. 1541), una delicada imatge de la Verge de la Llet, que evoca un afortunat model concebut per l’artista flamenc.

Es tracta d’una pintura a l’oli sobre taula de roure bàltic, en la que s’evidencia la primorosa qualitat tècnica i l’elegant estil de la pintura flamenca del segle XVI, encarnats en aquest pulcre model mariològic del pintor Joos van Cleve. El rostre càndid de la Verge desprèn serenor i afecte, mentre dirigeix una tendra mirada al Nen, aixoplugat entre els braços de la Mare.

Retrat de Ferran VI nen

• Jean Ranc
• h. 1725
• 46 x 34’3 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

Ranc va crear un tipus de retrat nou pels seus comitents de Madrid, inspirant-se en les tradicions i en els nous corrents del retrat espanyol i francès. Així ho veiem a Retrat de Ferran VI nen, en el qual va combinar la qualitat pròpia del retrat tradicional espanyol, juntament amb els elements propis del sofisticat gust francès.

Estem davant d’una peça enormement atractiva, realitzada per un pintor d’inqüestionable ofici. És tracta, molt probablement, del primer retrat de l’infant Ferran VI. Un retrat realitzat a manera d’estudi previ, en el qual Jean Ranc va voler evidenciar els elements claus previs a la realització del retrat regi oficial de l’infant don Ferran VI que actualment es troba al Museu Nacional del Prat. Els investigadors que signen l’estudi, plantegen la possibilitat que ambdues obres van ser pintades, o almenys iniciades, entorn a 1725, quan el Príncep d’Astúries tenia 12 anys d’edat.

Assumpció de la Mare de Déu

• Anònim, Escola italiana del segle XVII
• h. 1660
• 63’2 X 47’9 cm (sense marc)
• Pintura a l’oli sobre planxa de coure

Destaquem el magnífic naturalisme i la gran expressivitat que desprenen els personatges que apareixen a l’escena. Les figures tenen més vigor i moviment, i es tradueix en varietat de gestos i expressions. La veritat és que el nostre pintor tendeix a esfumar el contorn del dibuix en ràpides pinzellades. Hi predomina doncs, un dibuix àgil i segur. Es desconeix qualsevol dada segura i concreta sobre el lloc de realització d’aquesta obra i la seva procedència original. Si bé, tot apunta que l’obra és d’escola italiana, segurament de la segona meitat del segle XVII.

En l’art italià de la Baixa Edat Mitjana s’observa amb freqüència el detall del sepulcre de la Verge germinant amb abundants flors. Així ho veiem representat en la nostra composició, en la qual destaquem la presència d’algunes flors al sepulcre buit de la verge. Es tracta d’un sorprenent element iconogràfic que ha quedat en l’oblit, potser per haver estat considerat un simple tret anecdòtic o decoratiu desproveït de significació. No obstant, s’acostuma a associar la flor com a signe de vida, regeneració i resurrecció, motiu pel qual en nombrosos textos bíblics s’assimila a la Verge.

El casament del geperut

• Atribuïble a Eugenio Lucas Velázquez
• h. 1820
• 31’8 x 43’4 cm (sense marc)
• Pintura a l’oli sobre planxa metàl·lica (llauna)

Després de diversos mesos d’investigació, l’equip del CAEM ha pogut concloure que l’obra objecte d’estudi es tracta, sens dubte, d’una peça de notable qualitat, atractiva, una mica misteriosa, de temàtica i composició goyesca. Destaquem una pinzellada suau, sense agitació i una mica llepada. Tot i que sembla que no estem davant d’una obra segura del mestre aragonès, van ser molts els pintors que el van seguir i el van imitar. Leonardo Alenza, Asensio Juliá, Eugenio Lucas Velázquez i fins i tot el fill d’aquest, Eugenio Lucas Villamil.

No podem negar que l’obra que estudiem té un cert aire “goyesc”, i exhibeix una iconografia d’aquest “suposat” estil tardà de Francisco de Goya. Per això, amb una clara posició ad cautelam, els investigadors del CAEM considerem que la peça objecte d’estudi, El casament del geperut es pot atribuir a Eugenio Lucas Velázquez i datar a partir del primer terç del segle XIX; sent potser una versió afí a Goya, amb hipotètica encara que difícil per corroborar intervenció del propi Goya, a partir – potser- d’un original desaparegut.

Bodegó amb api, figues i prunes

• Francisco de Burgos Mantilla
• Segon terç del segle XVII
• 37’5 x 64 cm
• Oli sobre llenç

Els anàlisis tècnics realitzats per l’equip d’investigadors del CAEM conclouen que estem davant una obra de Francisco de Burgos Mantilla, pintor considerat seguidor i col·laborador en la producció artística de Velàzquez. Es tracta d’una composició més aviat senzilla i austera, però de gran atractiu i allunyada de l’habitual concepte pictòric dels bodegons del sis-cents. Presenta una inqüestionable qualitat plàstica, en la que la pintura ha estat aplicada de forma directa, amb una pinzellada viva i considerablement lliure. Possiblement Francisco de Burgos Mantilla va realitzar aquesta obra com estudi de captació de la naturalesa, alhora que respondria també a la demanda creixent del mercat espanyol d’obres de temàtica bodegonista.

Retrat femení

• Ludovic Gignoux
• 1901
• 40 x 55 cm
• Oli sobre llenç

Les diferents anàlisis tècniques realitzades han permès als experts del CAEM atribuir aquesta obra a Ludovic Gignoux, seguidor del pintor Joaquín Sorolla. En aquest llenç es presenta una figura femenina amb trets i atributs afins a la cultura gitana, si bé es podria considerar com una jove maja castissa, fresca i ufanosa. En destaquen els ulls negres, de mirada profunda i seductora, i el cabell atzabeja recollit, a la part posterior, amb un tocat de flors. Du un mantell castís de coloració cremosa amb el qual cobreix la seva mà i, alhora, amaga un mig somriure de complicitat. A nivell tècnic, l’artista juga amb l’aplicació de capes de diferent gruix, i la seva superposició, per crear contrastos i marcar les formes i els detalls. Si bé la llum es reparteix de manera homogènia pel llenç, l’artista ha creat petites zones de contrast en les que s’accentuen llums i ombres. Tots aquests elements creen una representació de percepció exòtica i enigmàtica a partir d’estereotips d’origen romàntic al voltant de la figura de les majes de l’època.

Retrat de Carles IV

• Francisco de Goya
• 1789
• 111,5 x 76,5 cm
• Oli sobre llenç

Exhaustiu estudi analític que permet atribuir a Goya un magnífic retrat de Carles IV, el primer d’una extensa sèrie que el pintor aragonès va realitzar del rei Borbó. Permet descobrir la matriu o prototipus originari que Goya va consumar i va patentar entre el febrer i l’abril de 1789, és a dir, la manera com va idear i va realitzar el primer retrat oficial del rei Carles IV. S’hi aporten proves contundents obtingudes en el poderós gabinet analític de la Universitat de Lleida, a les quals sempre s’ha arribat, després de tres anys d’intens estudi, amb aquella mirada plural, col·legiada, transversal i transdisciplinària que reclama la Història de l’Art del segle XXI.

Ha estat publicada per PUIG, Isidro; COMPANY, Ximo; GARRIDO, Carmen; HERRERO, Miquel Àngel: Francisco de Goya. Carlos IV. Portrait of King Carlos IV, Caem, Universitat de Lleida, col·lecció “Estudios Monográficos de Pintura”, núm. 6, Lleida, 2016.

Crist crucificat, amb la Verge Maria, Santa Maria Magdalena i Sant Joan Evangelista

• Cercle de Joos van Cleve
• ca. 1535
• 66’5 x 44’25 cm
• Oli sobre taula

Aquesta obra és un reeixit exemple de pintura flamenca cinccentista; presenta una factura formal notablement bona i és d’una considerable qualitat plàstica. Després de diverses anàlisis tècniques, els investigadors del CAEM consideren que, per la factura, ductus, materials i altres aspectes formals, cal adscriure aquesta obra al cercle de Joos van Cleve, o a un seguidor de l’entorn del pintor, possiblement format al seu taller. Les coincidències iconogràfiques i formals de diferents models de van Cleve fan pensar que es tracta d’una obra d’algú molt proper al mestre, o bé d’una reproducció pròxima a l’ambient de taller d’una obra no documentada de van Cleve, i per tant l’original de la qual es trobaria perdut o desaparegut. Així mateix, els experts del CAEM estimen que pot tractar-se d’una peça encarregada i realitzada per a algun client hispà, relacionat amb els cercles d’importació d’art flamenc.

Mare de Déu del Carme intercedint per les ànimes del Purgatori

• Cercle de Sebastiano Conca
• Segle XVII i XVIII
• 28 x 22 cm
• Oli sobre llenç

Estudi d’una preciosa Mare de Déu del Carme, procedent de la bella Itàlia. Després d’una meditada i exhaustiva investigació, s’ha conclòs que es tracta d’una peça de l’entorn de Sebastiano Conca, gran pintor del seicento i settecento italians.
Els pigments de la peça, propis del període i lloc, són un argument més per corroborar allò que la peça ja emana des de la seva tècnica, factura i iconografia representada.
El tema tractat parla de la salvació: els investigadors del CAEM, han determinat, a més, que es tracta d’un esbós. Va haver de ser realitzat pensant en un traspàs del model al sostre d’una capella.

Parella de grangers camí del mercat

• Cornelis de Vos
• ca. 1620 – 1639
• 130,5 x 121,5 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

Aquesta pintura podria ser una segona versió de la que van pintar Cornelis de Vos (ca. 1584-1651) i el seu cunyat Frans Snyders, conservada a The Iveagh Bequest – Kenwood House (Londres), Figures amb fruites i peça de caça. És indubtablement una obra de gran qualitat. Tot sembla indicar que va ser el mateix Cornelis qui va pintar les figures dels grangers camí del mercat, segurament amb un altre artista de taller de Frans Snyders. En tot cas, el meticulós realisme de l’estil de Cornelis de Vos no admet cap dubte.

Ha estat publicada per REGA, Iván; COMPANY, Ximo: Cornelis de Vos. Pareja de granjeros camino del mercado, Caem, Universitat de Lleida, col·lecció “Estudios Monográficos de Pintura”, núm. 4, Lleida, 2014.

Àngel de la Guarda o Àngel Custodi

• Germans Cabral y Aguado Bejarano
• 1870-1879
• 189’5 x 125 cm
• Oli sobre llenç

Aquesta llenç és una còpia pictòrica de bona qualitat de l’obra Àngel de la Guarda de Bartolomé Esteban Murillo, conservada a la Catedral de Sevilla, i que els tècnics del CAEM consideren que cal atribuir als germans Cabral y Aguado Bejarano. El patriarca de la saga, Antonio Cabral Bejerano (1785-1861) fou un dels artistes més reconeguts de la pintura sevillana de la primera meitat del segle XIX, director de l’Escola de Belles Arts i del Museo de Pinturas de Sevilla. Els seus fills Francisco, José María, Manuel, Juan Antonio i Rafael, notables pintors romàntics i costumistes, van continuar amb la tradició familiar tot mantenint els cognoms paterns. Cal assenyalar que Juan Cabral y Aguado Bejarano s’especialitzà en còpies d’obres de Murillo; també els seus germans Manuel i Francisco van dur a terme còpies de diferents llenços del pintor barroc. A més, es té notícia que Juan va sol·licitar al Capítol de la Catedral de Sevilla fer còpies de les obres de Murillo, entre les quals l’Àngel de la Guarda.

Sant Jeroni penitent

• Seguidor de Josep de Ribera
• Segles XVII-XVIII
• 160 x 120 cm
• Oli sobre llenç

Després de diverses anàlisis tècniques (fotografia digital HD mitjançant llum difusa reflectida de l’espectre lumínic visible; fotografia mitjançant llum rasant i reflectografia infraroja), els experts del CAEM han conclòs que estem davant de l’obra d’un bon seguidor del pintor valencià Josep de Ribera (Xàtiva, 1591 – Nàpols, 1652); d’un artista interessant amb una gran capacitat tècnica. Es tracta d’una atractiva composició de grans dimensions en la qual el sant es presenta de cos sencer, assegut sobre un fons rocós i desèrtic, amb les cames gairebé esteses i cobertes amb el mantell cardenalici, els braços flexionats i les mans entrecreuades subjectant una pedra a mode de pregària penitent. Així mateix, en aquesta obra Sant Jeroni és presentat com a penitent, savi i doctor de l’Església, tal com indiquen els atributs que apareixen en la composició (els llibres entreoberts, la ploma d’escriptura, el Crist crucificat, el rellotge de sorra i el capell cardenalici, entre altres).

Retrat de Johann Christoph Gugel

• Anònim, escola de Nuremberg
• 1630
• 133 x 112 cm
• Oli sobre taula

Es tracta d’un retrat interessant i molt digne de valoració que els experts del CAEM adscriuen a l’escola de Nuremberg, a un bon pintor, de notable ofici. S’hi representa un noble alemany, de mig cos sobre fons fosc, ricament abillat amb un gipó negre decorat amb brocats de motius vegetals i tabard folrat de pèl. Els atributs i les insígnies que exhibeix són prova del seu estatus social i de la seva pertinença a la noblesa alemanya. A la part superior esquerra del llenç, s’observa una inscripció que permet identificar al retratat: “H.C.G. (Hans –abreviatura de Johann– Christoph Gugel) a la seva edat de 68 anys, l’any del Senyor de 1630”. L’autor d’aquesta obra està influenciat pel tipus de retrat popularitzat pel pintor holandès Michiel Jansz. van Mierevelt (1566-1641), el més destacat representant de la retratista oficial de les primeres dècades del segle XVII. Alhora, pel que fa a l’estil, és més proper a Jan Antonisz van Ravesteyn (1570-1657), qui treballà sobretot a La Haia, fou un dels més eminents retratistes de la primera meitat del XVII, amb un tractament dels detalls molt refinat, i que, pel que sembla, fou alumne de Michiel Jansz. van Mierevelt.

Santa Marina

• Seguidor de Francisco de Zurbarán
• Segle XVIII
• 55 x 45 cm
• Oli sobre llenç

Es tracta d’un estudi de petites dimensions conservat en una col·lecció particular, datat del segle XVIII i atribuït a un seguidor de Francisco de Zurbarán (1598-1664). Es presenta una atractiva figura femenina de mig cos, amb la cara de front i el cos lleugerament inclinat cap a la dreta, sobre un fons neutre i fosc. Vesteix barret de palla d’ala ampla, camisa blanca, cosset vermell amb mànigues i du entre les mans un mantell verd. L’obra s’inspira en models de Zurbarán, en concret en les santes verges i màrtirs del pintor extremeny i el seu obrador. Així, la imatge es correspon amb una Santa Marina els referents directes de la qual són dues obres adscrites al cercle de Zurbarán i que es conserven al The Barber Institute of Fine Arts de Birmingham i en una col·lecció privada de Sevilla. Cal fer esment també que una radiografia realitzada a l’obra, en el marc de les anàlisis tècniques dutes a terme pel CAEM, ha revelat que es va reaprofitar la tela doncs a sota s’hi veu la figura d’un pelegrí, probablement un sant Jaume.

Retrat del Papa Pius V

• Atribuïda a Federico Zuccari
• Últim terç del segle XVI (després de 1566)
• 96 x 72 cm (sense marc)
• Oli sobre taula

Aquesta taula, conservada en una col·lecció particular de Barcelona, s’atribueix a l’escola italiana de la segona meitat del segle XVI, i més concretament, al cercle de Federico Zuccari (1540/41-1609). En relació amb l’estil pictòric, s’ajusta bé als seus anys finals. Deixant de banda els problemes atributius, és obra d’un artista de gran capacitat tècnica i ben informat de les novetats de la pintura romana de la segona meitat del segle XVI.

Santíssima Trinitat

• Seguidor de Rubens
• Primera meitat del segle XIX (?)
• 41 x 40,5 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

Es tracta d’un estudi de petites dimensions conservat en una col·lecció privada de Girona, datat de la primera meitat del segle XIX i atribuït a un copista de Peter Paul Rubens (1577-1640). L’examen visual de la peça i les anàlisis tècniques conclouen que l’obra és una còpia de la Santíssima Trinitat (ca. 1615-1620) que es conserva al Reial Museu de Belles Arts d’Anvers. Les tècniques d’anàlisi física, especialment la reflectografia d’infrarojos, revelen que es tracta d’una còpia de bona qualitat i que presenta un dibuix inicial molt detallat.

El Davallament de la Creu: segona planxa (5è estat de 5)

• Rembrandt, reelaboració de Basan / Bernard
• Primera meitat del segle XIX (?)
• 53,5 x 41 cm (impremta)
• Gravat calcogràfic sobre paper

Es tracta d’una impressió moderna, resultat de successives reelaboracions a partir del cinquè estat de la planxa calcogràfica original de Rembrandt, raó per la qual està signat i datat “Rembrandt f. cum pryvl 1633”. Tot apunta que l’estampa procedeix d’una impremta francesa, i que probablement va ser elaborada a París entre finals del segle XVIII i els primers anys del segle XIX per Pierre-François Basen o el seu fill, Henri-Louis. No obstant això, no és fàcil distingir entre les impressions de qualitat de finals del segle XVIII o principis del XIX i qualsevol de les impressions posteriors a partir de les planxes de Rembrandt, produïdes a França durant la segona meitat del segle XIX.

Adoració dels Reis Mags

• Seguidor de Luca Giordano
• Primera meitat del segle XVIII
• 71’5 x 92’5 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç
• Col·lecció particular

Es tracta d’una obra de notable qualitat que pertany a un seguidor de Luca Giordano. Podria haver-se pintat a Espanya durant la primera meitat del segle XVIII, inspirat del natural en un model realitzat per Luca Giordano (Nàpols, 1634 – 1705) pertanyent a les Colecciones Reales de Patrimonio Nacional i que es conserva al Palacio Real de la Granja de San Ildefonso. L’escena, ben resolta, es construeix a partir d’una paleta clara, tot i que no tan punyent cromàticament com la del pintor napolità. Ens trobem davant un artista destre que fou capaç de recrear l’obra de Giordano amb mestria. Aquest llenç havia format part anteriorment del gran col·leccionista espanyol José Lázaro Galdiano (Beire, 1862 – Madrid, 1947).

El Nen de l’espina

• Obrador de Zurbarán
• Segona meitat del segle XVII (ca. 1650-1660)
• 66 x 53,5 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

És un llenç pràcticament inèdit de l’obrador de Francisco de Zurbarán, un Nen de l’espina conservat en una col·lecció privada madrilenya. No havia estat mai exposat i romania inèdit fins que es va publicar recentment en el catàleg raonat de l’obra de Zurbarán (Delenda, 2010). L’examen visual de la peça i les anàlisis tècniques confirmen la seva catalogació com a pintura “d’obrador”, és a dir, que segurament es va executar en l’estudi o l’obrador de l’artista, probablement sota supervisió del mestre, Francisco de Zurbarán (1598-1664).

Conjunt de tres obres

Fotografía de La esclava y la paloma de Joaquín Sorolla, obra d’Antonio García Peris (?), 1883, 22’3 x 12’6 cm

Retrat d’un Papa, obra de C. Vida, segle XIX, pintura sobre llenç, 70’5 x 60’5 cm

Acadèmia. Nu femení, obra atribuïda a Ignacio Pinazo, ca. 1900, pintura sobre taula

Es tracta d’un interessant conjunt format per tres peces. La principal és una fotografia de l’obra de Sorolla L’esclava i el colom signada i dedicada pel mateix artista l’any 1883 a Vida. Aquest és, a més, l’autor d’un destre retrat d’un Papa. També a Vida està dedicada una petita taula que representa un nu acadèmic (potser la mateixa model emprada per Sorolla), en la qual apareixen les inicials I.P., les quals ens condueixen a pensar en la possible mà d’Ignacio Pinazo.

Il·lustració i dedicatòria de Dalí

• Salvador Dalí
• 1977
• 30 x 28 cm
• Tinta negra sobre paper

Es tracta del llibre de Max Gerard Dalí de Draeger, editat per Blume (Madrid i Barcelona) el 1968, amb pròleg del mateix Dalí. El pintor va dedicar aquest exemplar a l’esposa del Dr. Puigvert el 1977, reputat uròleg i amic personal de Dalí, al qual va tractar en nombroses ocasions. La dedicatòria va acompanyada d’un dibuix original de Dalí que representa el Quixot i Sancho Panza de forma magistral, a partir de traços nets i ràpids. Es tracta d’una sumptuosa i valuosa edició perfectament conservada.

Il·lustració i dedicatòria de Dalí

• Salvador Dalí
• 1971-1976 [probablement 1974]
• 30 x 28 cm
• Tinta negra sobre paper

Es tracta del llibre de Max Gerard Dalí de Draeger, editat per Blume (Madrid i Barcelona) el 1968, amb pròleg del mateix Dalí. El pintor va dedicar aquest exemplar a Andreu Descals i Codina (Sant Friutós de Bages, 1938 – Manresa, 2011), tallista, aquarel·lista i actiu promotor cultural a la seva comarca natal.

Dalí va il·lustrar la dedicatòria amb un atractiu dibuix en què es representen tres personatges a partir de línies diagonals executades de manera ràpida i segura i que creen la il·lusió òptica d’una espiral. Els dos personatges principals, que ocupen el primer pla de la composició, presenten una connexió directa amb l’obra del mateix Dalí que duu per títol Reminiscència arqueològica de l’Angelus de Millet.

Paisatge

• Seguidor de Joaquim Mir
• 54,5 x 80,6 cm (sense marc)
• Oli sobre llenç

Es tracta de la representació d’un paisatge executada per un seguidor de Joaquim Mir. Considerem que el pintor d’aquesta obra ha volgut imitar la paleta cromàtica de Joaquim Mir, així com el seu estil, amanint una composició més aviat dura amb la incorporació d’algunes pinzellades ràpides i soltes, les quals són la base de la pintura de Mir. Es tracta d’una peça interessant, realitzada per un pintor força destre, que ens aporta una valuosa informació sobre la història de l’art a casa nostra. Aquest estudi ha comptat amb la inestimable col·laboració de la Dra. Teresa Camps.

Paisatge

• Joaquín Sorolla i Bastida
• ca. 1880-1881
• 34,6 x 16,8 cm
• Oli sobre taula

Es tracta d’una pintura a l’oli sobre taula de petit format, que mostra un paisatge fluvial o lacustre. Executada segurament del natural amb una tècnica molt depurada, va ser realitzada per Joaquín Sorolla el 1881, als inicis de la seva carrera artística. La radiografia va evidenciar que el pintor va realitzar aquest paisatge valencià en una tauleta on prèviament ja hi havia una figura humana, molt probablement obra també del mateix Sorolla. S’evidencia el seu interès pel realisme i la gran destresa en l’execució de les pinzellades 
ràpides i precises. Sorolla humanitza el paisatge representant la silueta d’una torre i una cúpula a l’horitzó, així com un cablejat elèctric acabat d’instal·lar.

Retrat de Nen

• Seguidor de Joaquín Sorolla i Bastida
• Primers anys del segle XX
• 53,5 x 38,6 cm
• Oli sobre llenç

Es tracta d’un interessant retrat d’un nen, d’uns tres o quatre anys, executat per un seguidor de l’estil de Joaquín Sorolla. Si bé la signatura és apòcrifa i la data no es correspon amb l’estada a Roma del pintor valencià, cal destacar la qualitat plàstica d’aquest retrat. La silueta de l’infant, molt marcada, amb un notable caràcter dibuixístic, es retalla sobre un fons fosc, neutre, molt habitual en els retrats de finals del segle XIX i principis del XX. Aquest es dissol a la part inferior de l’obra fins a desaparèixer, amb una tècnica que emula la del mateix Sorolla.

Inventari d’una col·lecció catalana

A la imatge Eliseu Meifrén i Roig (Barcelona, 1859-1940), Vora el Sena, darrer quart del segle XIX, 21,8 x 31,6 cm, pastel sobre paper marró.

El CAEM ha catalogat una interessant col·lecció pictòrica en què destaquen artistes hispans i catalans dels segles XVIII i XIX, com Joaquim Vayreda, gran mestre de l’escola paisatgista d’Olot; Joan O’Neill (deixeble avantatjat de Carlos de Haes), Josep Arment, José Navarro i Llorenç, Enric Galwey, Arcadi Mas i Fondevila o Eliseu Meifrèn, entre d’altres. També hi són representats pintors de la talla de Joseph-Bernard Flaugier (Martigues, França, 1757 – Barcelona, 1813) o Jan Anthonisz van Ravesteyn (la Haia, ca. 1570 – 1657).

Sant Pere

• Lluís Bonifàs i Massó (Valls, Tarragona, 1730 – 1786)
• ca. 1766-1774
• 80,5 x 45 cm x 34
• Talla de fusta policromada i daurada en bon estat de conservació.

És una escultura exempta d’extraordinària qualitat i de talla molt cuidada, una percepció a la qual contribueix, sens dubte, el fet que conservi la seva policromia original. Es tracta probablement d’una de les millors peces per a la devoció privada del mestre; en l’escultura de mida mitjana o inferior a la natural, Lluís Bonifàs hi perfecciona “[…] el detalle hasta la miniatura” –segons les paraules de C. Martinell (1948)–, i, veritablement, són poques les que se’n conserven a l’actualitat.

Sant Pere és una de les millors talles del seu estil de “plenitud” (entre 1766 – 1777).

Recentment, s’ha dut a terme una conservació preventiva i una consolidació de la superfície pictòrica.

Presentació a un dominic

Triomf de Galatea

Retrat femení

Nativitat

Retrat de Pedro Gil Moreno de Mora

Sant Elies

Retrat de la marquesa de la Torre i Salinas de Sotomayor

Sant Jeroni estudiant

La conca d’Argenteuil

Tríptic de la Passió

• Taller hispanoflamenc, amb la participació d’un mínim de dues mans: un pintor de formació flamenca (interior) i un de formació castellana (exterior).
• Primer terç del segle XVI
• 55 x 35 cm (central), 19,5 x 53 cm (laterals)
• Interior: pintura al tremp sobre pergamí prèviament encolat sobre la taula; exterior: oli i tremp sobre fusta.

Sant Agustí

• Giovanni Battista Beinaschi (Fossano, c. 1634 – Nàpols, 1688)
• Dècada de 1680
• 120 x 137 cm
• Oli sobre llenç

Aquesta obra inèdita de grans dimensions va ser atribuïda pel CAEM al pintor napolità Giovanni Battista Beinaschi (Fossano, 1636 – Nàpols, 1688), un dels principals representants del Seicento italià, després d’un exhaustiu estudi. Es tracta d’una pintura de gran qualitat, que contribueix a revalorar la figura d’aquest gran mestre barroc, redescobert fa cosa d’un segle.

Ha estat publicada per COMPANY, Ximo; FRANCO, Borja: “Il Sant’Agostino della Collezione Farnés Durán. Una nuova opera di Giovan Battista Beinaschi”, Napoli Nobilissima. Rivista di Arti, Filologia e Storia, volume LXIX dell’intera collezione, Sesta Serie, volume IV, fascicoli III-IV, maggio-agosto, 2013, pp. 99-108.

Retrat d’un home

Sagrada Família amb Sant Joan Baptista infant i Santa Caterina de Siena

Estudi de Crist

La peça va ser subhastada per la casa Abalarte el 12 de maig de 2015 [lot 108 / preu de sortida: 100.000€]

Ha estat publicada per COMPANY, Ximo; AVINYÓ, Gemma: Joaquín Sorolla. Estudio de Cristo, Caem, Universitat de Lleida, col·lecció “Estudios Monográficos de Pintura”, núm. 3, Lleida, 2013.

Resurrecció de Llàtzer

Ecce Homo