Autoretrat

Joaquín Sorolla Bastida, 1885, pintura a l’oli sobre taula de pi (col·lecció particular)

L’obra presentava un aspecte groguenc acusat, a causa de l’oxidació d’una capa de vernís gruixuda que havia estat aplicada en alguna antiga restauració. A més a més, el suport mostrava diverses esquerdes verticals, que havien generat múltiples pèrdues de la capa pictòrica en la peça, havent estat antigament reintegrades amb materials poc respectuosos amb l’obra d’art.

Durant el procés de restauració, s’ha procedit a l’eliminació d’aquests vernissos, i a la retirada de repintades i estucs antics, substituint-los per nous materials innocus i més respectuosos amb l’obra. A més a més, s’ha procedit al recobriment de diverses llacunes de la capa pictòrica.

La restauració ha ajudat a restituir les tonalitats originals amb les quals l’autor de la pintura, Joaquín Sorolla, va executar cadascuna de les seves pinzellades. Tanmateix, també ha ajudat a consolidar i a millorar la lectura de la inscripció realitzada pel mestre valencià. Altrament, també ha contribuït a una millor lectura i interpretació de l’obra, ajudant així a poder observar millor les faccions del personatge retratat, el qual ha estat identificat pels investigadors del CAEM com el mateix Sorolla, en la seva joventut: tractant-se així d’un dels primers autoretrats del pintor que es coneix.

Retrat d’un nen amb gos

Cercle de Jan Claesz, c. 1610, pintura a l’oli sobre tela (col·lecció particular)

Els resultats obtinguts amb aquesta intervenció han estat els més espectaculars de totes les restauracions, fins avui, portades a terme al CAEM.

L’obra va ingressar amb un gran i antic repolicromat. Gràcies a l’ús de tècniques no invasives, especialment la fotografia infraroja i la radiografia, es van advertir tota una sèrie d’elements que ens indicava que, sota les grans rajoles del pis i el vestit vermell del personatge, s’ocultava una obra totalment diferent.

Després d’això, les restauradores Villalba i Díez van realitzar un profund estudi fins a decidir els dissolvents, realitzant les primeres proves, les quals ens van permetre començar a esbalair els fantàstics brocats, el barret original del personatge, les sanefes d’ocells aquàtics i vegetació del vestit que llueix, les rajoles originals, les cortines verdes…

El resultat final va ser meravellós, i no sols això, sinó que va permetre afermar una geografia i període d’execució molt concret, revelant que sota aquell repolicromat s’ocultava una meravellosa pintura del Segle d’Or Holandès.

Sant Francesc d’Assís rebent els estigmes

Francisco de Herrera, el Viejo (Sevilla, h. 1590 – Madrid, h. 1654), primer terç del segle XVII, 101’2 x 82’5 cm, oli sobre llenç

La peça va ingressar al CAEM sense una atribució segura. Els elements estilístics i la grafia de la peça obligaven a pensar en Francisco de Herrera, el Viejo com a artífex de la pintura, però la seva coloració i molt especialment les restes d’una antiga firma semblaven bolcar la balança a favor d’Antonio del Castillo.

Tot i això, l’estudi de la firma, de la qual només quedava tres lletres, va indicar la seva estranyesa: primer perquè es trobava entre la capa de vernís original de la pintura i una aplicada en una intervenció anterior, i a més perquè l’existència només d’aquestes tres lletres sembra el dubte de si s’havia intentat eliminar o, al contrari, s’intentava preservar davant d’un problema de conservació.

Per això, les restauradores Villalba i Díez van començar un pacient estudi per recuperar la coloració original de l’obra, així com discernir si les restes de signatura eren apòcrifs o no. Després de realitzar les primeres proves, identificar els repintades i assegurar-se de quins dissolvents serien els apropiats, van començar la seva pacient tasca per tornar a la peça el seu aspecte més proper possible al seu original.

Així, després de recuperar la seva intensa coloració original, de la qual destaca el contrastat celatge de blaus i tons préssec, i comprovar que la firma no era autògrafa, no va quedar cap dubte sobre la seva atribució a Herrera el Viejo.

Retrat masculí

Escola europea, últim terç del segle XVIII – primer terç del segle XIX, pintura a l’oli sobre llenç (col·lecció particular)

Aquesta magnífica obra presentava un joc de clarobscurs molt més acusat que en el seu estat original, a causa de l’acumulació de diferents vernissos en les parts enfosquides de l’obra: fruit d’una o diverses neteges selectives realitzades en el decurs del temps. A més a més, presentava diversos repints poc respectuosos amb el retrat original.

El procés de restauració ha consistit en retirar els diferents vernissos, repints i reestucats de la superfície pictòrica, per a continuació, reinserir i reintegrar tots aquests elements; a partir de materials innocus, reversibles i respectuosos amb la pintura. La restauració ha conclòs amb l’aplicació d’una única capa de vernís aerosol, de tipus mat, per evitar reflexos indesitjats, que ajuda a contemplar millor el retrat.

Gràcies a la restauració, l’obra ha recuperat les seves tonalitats originals, revelant matisos poc apreciables abans, en el rostre i la roba del personatge retratat. A més a més, han estat restituïdes les mans entrecreuades: unes mans que havien estat cobertes amb un gran repint fosc, les restes del qual mostraven punts d’abrasió per arrossegament en la superfície pictòrica. Un minuciós estudi amb diferents tècniques infraroges, ha fet possible saber com devien ser originalment, i poder restituir-les de manera versemblant, amb materials fàcilment reversibles i identificables com a afegits a posteriori.

Sant Josep amb el Nen

Seguidor de Pedro Gutiérrez Fernández, primera meitat del segle XVII, talla policromada i daurada (col·lecció particular)

La talla presentava algun forat de corc, ennegriment del vernís, acumulació de brutícia, pèrdua de diversos dits de les mans, esquerdes verticals als laterals del rostre del sant, petites pèrdues en la capa pictòrica, repints d’intervencions posteriors i pèrdues del suport fusta en la peanya.

La restauració ha consistit a desinfectar de manera preventiva la talla, netejar la superfície pictòrica, fixar la policromia i eliminar els repints, massillar les pèrdues i reintegrar-les cromàticament, recompondre la volumetria de la peanya, refer els dits de Sant Josep, i finalment aplicar una capa de vernís per a protegir el conjunt.

Gràcies a la restauració, a l’eliminació dels repints, es pot veure la policromia original de l’obra, on s’aprecia com la capa del sant per la part posterior és blau marí i no negra, com els cíngols  estan enriquits amb pa de plata i no simplement pintats de verd, o com es va pintar amb un motiu marbrejat la peanya del conjunt. Així mateix, també ha permès observar millor el fi treball decoratiu de les túniques, i el més important, ha consolidat el suport i la policromia millorant la seva conservació i lectura.

Cap de nena sobre el llit

Joaquín Sorolla i Bastida, 1883, pintura a l’oli sobre tela (col·lecció particular)

L’obra presentava una capa de vernís oxidat que li donava un aspecte més apagat i groguenc, així com pèrdues de capa pictòrica a la zona de la capota i petites deformacions del llenç, molt probablement produïdes pel moviment derivat de la seva falta de tensió.

El procés de restauració ha consistit a protegir i consolidar la policromia, netejar el bastidor i el revers de l’obra, i posteriorment aprofitar la humitat mínima de la neteja del revers per a realitzar un primer planxat de la capa pictòrica i així corregir les petites ondulacions ocasionades per la falta de tensió. A continuació, s’ha realitzat una neteja superficial de l’anvers per a retirar el vernís oxidat, i s’han restituït les petites perdudes d’estuc per a després poder reintegrar les llacunes de policromia. Finalment, s’ha aplicat una capa fina de vernís per a protegir la pel·lícula pictòrica.

La restauració ha acabat per revelar els colors que va utilitzar Sorolla, aportant un aspecte més lluminós a la pintura. I l’estabilització del llenç amb la reintegració de les petites llacunes i la correcció de les deformacions, permeten a l’espectador gaudir amb total plenitud de la meravellosa destresa del mestre valencià de les llums.

Mater Dolorosa (Verge Dolorosa)

Anònim, oli sobre llenç adherit a cartó premsat, segles XVIII-XIX (col·lecció particular)

Aquesta dolça representació de la Verge, va arribar al CAEM en busca d’una restitució de l’estètica de l’original, degut a que presentava alguns desperfectes provocats per la pressió exercida sobre el suport i pel mateix pas del temps.

Les diferents capes de la peça es trobaven disgregades, provocant filtracions entre elles, a més de moviments no desitjats de la pel·lícula pictòrica. Tot allò havia derivat en arrugaments, ampolles e inclús pèrdua de la superfície pictòrica en alguns punts. També presentava un esgrogueïment de la superfície i deposició de pols en superfície.

Després de la neteja i cohesió del suport, s’ha procedir a la neteja, consolidació i reintegració de la superfície pictòrica. Aquest procés ha estat realitzat amb materials reversibles i en tècnica de rigattino, seguint la política del centre de “mínima intervenció i màxima reversibilitat”. També s’ha procedit a l’aplicació d’una capa de protecció consistent en un vernís transparent, elàstic i reversible, retornant-li finalment la dignitat estètica a la peça.

Matrimoni místic de Santa Caterina d’Alexandria i San Sebastià

Escola italiana que segueix un model de Correggio, oli sobre tela, finals de segle XVII – principis de segle XVIII

A la seva arribada al centre, “Matrimoni místic de Santa Caterina d’Alexandria i Sant Sebastià” es trobava en un estat precari de conservació que impedia observar el bon treball original intuït pels experts de l’equip. Nombroses intervencions anteriors havien deteriorat i alterat la capa pictòrica, la manipulació del suport havia provocat notables deformacions i el format original s’havia vist modificat a arrel de l’afegit de dues bandes de tela a les parts superior i inferior. Tot això, juntament a altres desperfectes ocasionats per un mal estat de conservació, dificultava de manera important la lectura original de la peça.

Durant el procés de restauració s’ha dut a terme una protecció del perímetre de la policromia, amb l’objectiu d’evitar un major nombre de despreniments, es van eliminar els afegits de tela i també les restes de brutícia mitjançant una solució aquosa de pH 7 neutre. Un cop net i recuperades les mides originals, el llenç va ser traslladat a un bastidor fet a mida; un cop tensat, se li va aplicar una capa de vernís dammar prèvia als treballs de reintegració pictòrica, sent aquest un dels processos més complexos de la present intervenció.

Les diferències entre l’obra que va arribar al centre i la versió restaurada són evidents: després de la intervenció, “Matrimoni místic de Santa Caterina d’Alexandria i Sant Sebastià” ha recuperat no només la seva riquesa cromàtica sinó també tots els detalls i rastres del bon treball original, perduts en intervencions inadequades i desafortunades que van arribar a desfigurar l’aparença dels seus personatges i a alterar el format ideat pel mateix autor. Gràcies al treball que s’ha dut a terme, s’ha descobert una obra d’una factura excepcional que respon, aquest cop sí, als estàndards de qualitat de l’escola italiana.

Verge de la llet

Cercle molt proper a Joos van Cleve, oli sobre taula de roure, cap a 1525 (col·lecció particular)

Aquesta formosa pintura va arribar al CAEM groguenca a causa del vernís oxidat i amb petites pèrdues, especialment a la zona inferior de l’obra, així com amb algun diminut repintat que disminuïa la comprensió estètica d’aquesta obra genuïnament flamenca. A més, a causa d’un emmarcat deficient, l’obra presentava en el seu perímetre petites restes de purpurina.

Després dels tests de diluents, es van retirar els repintats, amb la sorpresa de descobrir al braç dret de la Verge una pellissa a la bocamàniga, on anteriorment havien pintat una màniga simple de color vermell. Aquest detall ve a remarcar l’origen flamenc de l’obra i la seva inequívoca proximitat al mestre Joos van Cleve (actiu a Anvers entre 1511 i 1540), creador d’aquest afortunat model iconogràfic.

Després de l’estucat amb materials naturals a imitació de l’original, es va procedir a reintegrar els faltants de l’obra amb aquarel·les (reversibles en aigua) mitjançant la delicada i molt ben resolta tècnica del rigattino.

En comparar l’obra amb el seu estat previ a la restauració, només podem congratular-nos pels resultats obtinguts, els quals no només han permès precisar millor l’atribució d’aquesta obra, sinó tornar-la al seu esplendor primigeni. Al seu torn, aquesta delicada intervenció ha aportat nous coneixements tècnics i estilístics sobre una taula de roure del segle XVI que ara es manifesta com una peça flamenca d’excepcional qualitat.

Ecce Homo

Últim terç del segle XVII, oli sobre llenç (col·lecció particular)

L’obra ha estat restaurada al CAEM per mans expertes amb una dilatada experiència en La Llum de les Imatges.

Les restauradores Ana Villalba i Salut Díez, les dues amb quasi 20 anys d’experiència a la fundació La Llum de les Imatges, organisme de la Generalitat Valenciana què, fins a data d’avui, ha restaurat 2.680 béns artístics mobles, han retornat les qualitats originals d’un magnífic llenç, després de vàries setmanes d’encomiable treball.

Gràcies a la seva tasca, es va eliminar el vernís, brut i oxidat, i es corregiren tota una sèrie de repints de molt mala factura. Per a això, eliminaren primer la brutícia superficial del revers, realitzant després test de diluients sobre la policromia, procedint a la eliminació de la brutícia, els repints sobre el vernís i el vernís mateix. Ja durant els primers tasts del  procés, es va poder observar el magnífic colorit que esperava sota la capa oxidada de protecció. Darrere d’ell, es va procedir a substituir el vell estucat per un natural a base de cola d’animal y carbonat càlcic, a imitació de l’original, per finalment procedir amb la reintegració cromàtica de l’obra, emprant la subtil tècnica del rigattino.

Tal i com s’observa en les imatges que acompanyen aquest text, l’obra no tan sols ha millorat a nivell estètic, al mostrar unes qualitats fins ara fortament mitigades, sinó que aquesta intervenció també millorarà moltíssim la seva conservació per a generacions futures.

Talla de fusta policromada de la Verge Immaculada

Aquesta Verge Immaculada amb el drac i la lluna als seus peus, va arribar al Caem amb molta brutícia la capa de vernís rovellada, una esquerda en la policromia de la cara i pèrdua d’algunes de les potències que adornaven la seva corona.

El procés de restauració ha consistit a fixar la policromia que corria perill de desprendre’s, eliminar la brutícia acumulada i el vernís rovellat. També s’ha intervingut en la corona reintegrant volumètricament les parts faltants.

La restauració ha posat en evidència els daurats i la decoració floral i altres motius del mantell de la Verge. Les carnacions de mans i rostre han recuperat la seva tonalitat original, i la corona, amb les potències faltants reproduïdes, llueix majestuosa sobre el seu cap.

Retrat de Fernando VI nen

Jean Ranc, h. 1725, oli sobre llenç (col·lecció particular)

Aquest fi i vaporós retrat, de mirada penetrant, del príncep Fernando VI a l’edat de 12 anys, va arribar al centre afectat per algunes alteracions pròpies del pas del temps.

Brutícia acumulada en l’anvers i el revers de l’obra, rigidesa de la tela i clivelles difuses a la capa pictòrica, sent aquestes més evidents en el lateral esquerre on havien format cassoletes amb perill de despreniment.

El procés de la intervenció va consistir en la neteja del revers, la consolidació de la capa pictòrica per a la seva posterior neteja de brutícia i vernís, eliminació de repintar, reintegració volumètrica amb estuc, reintegració cromàtica mitjançant la tècnica del “rigattino” i aplicació d’un vernís protector amb filtre ultravioleta.

Una vegada restaurada, l’obra llueix amb el seu vibrant cromatisme original.

Assumpció de la Verge Maria

Anònim, segle XVII, oli sobre coure (col·lecció particular)

Aquesta peça de coure de l’Assumpció de la Verge Maria va arribar al CAEM amb notables deterioraments. Després d’un estudi profund previ, es va observar que l’obra presentava una gruixuda capa de vernís oxidada i engroguida, a més de pèrdues de la pel·lícula pictòrica i gruixuts repints de diferents tipus i èpoques repartits per tota la superfície pictòrica. Així mateix, s’apreciava una fina i transparent capa de color verd sota la capa pictòrica, causada per la reacció del suport de coure amb olis de l’estrat de color. Era també evident l’oxidació dels claus de ferro emprats per a la subjecció de l’obra al bastidor, deixant de ser una làmina completament plana degut a per la pressió que aquests exercien sobre la mateixa.

El procés de la intervenció va consistir en una meticulosa consolidació de la pel·lícula pictòrica, neteja del revers, aplicació d’una capa de protecció al suport, neteja de la capa pictòrica de vernissos i repints, reintegració pictòrica mitjançant la tècnica del “rigattino” i aplicació de vernís final per a la seva protecció.

Després de la restauració, l’obra ha recuperat la seva esplendor original lluint les seves veladures i les diverses tonalitats dels seus colors primigenis.

Mare de Déu de Montserrat

Col·legi Mare de Déu de Montserrat de les Borges Blanques

Quan va arribar al Centre, la figura presentava un seriós deteriorament, que afectava principalment a la descohesió entre l’estrat de preparació i el suport de fusta, la qual cosa havia provocat diverses perdudes matèriques, fissures, esquerdes i cassoletes. A més a més, la peanya mostrava nombroses deformacions del suport de fusta a conseqüència de la humitat. Així mateix, la superfície daurada presentava una capa de brutícia acumulada al llarg dels anys que restava prestància a la imatge, enfosquint-la i no deixant veure la riquesa del daurat.

Els treballs s’han centrat en feines de consolidació dels diferents estrats descohesionats, neteja de la superfície daurada, reintegració volumètrica i reintegració del daurat de les llacunes, restitució de la pàtina seguint processos històrics i una capa final de protecció de l’or.

Ullal d’ivori tallat

Escola xinesa, principis del segle XX. 50 x 4,7 cm. (Col·lecció particular)

A la seva arribada al CAEM, la peça presentava un estat de conservació molt deficient, caracteritzat per abundants i nombroses fractures, deformacions i pèrdua de matèria. La peanya en la qual l’ullal era exposat també presentava danys com ara pèrdues puntuals de la capa pictòrica i trencament de la petita motllura que servia de subjecció a l’ullal.

La intervenció va consistir a realitzar una neteja superficial, fixar els fragments despresos a la seva posició original, reparar esquerdes i fissures i crear petits punts d’ancoratge amb la mínima quantitat d’adhesiu, retornant així la integritat estètica i la correcta llegibilitat a l’obra.

Restauració de la Portalada Romànica de l’Església de Sant Martí, Lleida

L’església de Sant Martí (Lleida) llueix ara la seva portalada sud-oest totalment restaurada.

La intervenció s’ha realitzat per fases. El conjunt presentava nombroses patologies (desconsolidació del suport petri, alveolització, arenització, brutícia abundant, i pèrdues d’alguns elements petris). Després de les anàlisis inicials, es va determinar la necessitat de fer una neteja del suport petri, que havia adquirit una pàtina negra. Aquest procés es va executar mitjançant projecció de làser, una tecnologia que ataca la pàtina negra però que respecta la pàtina noble d’envelliment natural de la pedra. Es van consolidar les gairebé 300 peces que formen la portalada amb materials naturals i minerals, a fi d’assegurar la seva estabilitat. Els morters vells en mal estat es van retirar, així com les addicions de ciment, i van ser reemplaçats per morters de sorra i cal. Per protegir l’arquivolta exterior de la pluja es va col·locar una platina que evita la infiltració de l’aigua, i es va restituir el fust perdut d’una de les columnes.

Restauració de l’Oratori de l’Acadèmia Mariana de Lleida

Es tracta d’un dels conjunts neogòtics més importants de la ciutat de Lleida.

El Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM) ha dirigit i supervisat els treballs de restauració del retaule de l’oratori de la Verge Blanca. Aquesta actuació s’emmarca en la línia de treball de la restauració de patrimoni in situ, endegada pel Centre l’any 2015 amb la restauració del retaule major de l’església de Santa Maria de Gràcia de la Granadella.

El retaule, que data de 1870, és obra del lleidatà Hermenegild Jou; tanmateix, la talla de la Verge va ser executada uns anys abans, el 1867, per l’escultor barceloní Maximià Sala. L’any 1936 va ser destruït i anys més tard, el 1941, va ser reconstruït per la família Borràs.

Els treballs han consistit en la neteja i repristinació de tot el retaule a partir del desmuntatge de les parts i la recuperació de l’or i la policromia original. També s’han refet aquelles parts on faltaven peces i s’ha consolidat la capa pictòrica. Un tractament especial l’han rebut les esveltes figures exemptes de Santa Anna, Sant Joaquim, Sant Josep amb el Nen i Santa Elisabet, talles de fusta amb una elegant policromia agrisallada. En paraules del director del Centre, Dr. Ximo Company, “sempre és millor conservar que restaurar”.

Immaculada Concepció

Obra de José Risueño (Granada, 1665 – 1721) conservada a una col·lecció particular

Aquesta Immaculada va arribar al CAEM amb importants pèrdues de la pel·lícula pictòrica i el suport tèxtil, corc activa en bastidor i marc, nombrosos repintats i diverses capes de vernís envellit. El procés d’intervenció va consistir en una reparació del suport tèxtil, consolidació de la pel·lícula pictòrica, neteja del revers, desinsectació, neteja de l’anvers, eliminació de vernissos i repintades, reintegració volumètrica a base d’estucs, reintegració cromàtica i aplicació d’un vernís protector amb filtre ultraviolada.

Sant Crucifix de la Parròquia del Carme de Lleida

Talla anònima del segle XVI

Aquesta peça és l’únic vestigi que es va poder recuperar d’una crucifixió de major grandària, destruïda durant la Guerra Civil, que es venerava a l’església de Santa Maria Magdalena de Lleida des 1589. El cap presentava múltiples patologies: una plaga de fongs i corc , abundant ennegrit de la pel·lícula pictòrica, brutícia i fins a 4 capes de policromia superposades. La intervenció va consistir en un tractament pal·liatiu per al suport, i una neteja superficial.

Retaule Major de l’Església de Santa Maria de Gràcia de La Granadella

Imponent conjunt de 12 m d’alçada, del segle XX, còpia d’un anterior perdut a la Guerra Civil de 1936

Aquest retaule de la dècada de 1940 es va concebre per ser pintat amb efectes de marbrejats i daurat. El 1991 va ser pintat per primera vegada, després de dècades d’aparença estucada i sense policromia. No obstant això aquesta intervenció, encara que molt original, no seguia uns criteris estilístics de tipus històric, i els materials escollits, es trobaven molt alterats i envellits. En aquest cas la intervenció va consistir en una repristinació total del retaule per aconseguir un nou acabat amb pa d’or i plata i efectes de marbrejats bicromàtics, i inspirat en les fotografies conservades anteriors a 1936.

Col·lecció arqueològica Llegat Faustino

Peces de procedència desconeguda, de diverses datacions, entre el 5000 a.C i el segle. II. (Ajuntament d’Anna, València)

Aquesta col·lecció de peces ceràmiques va ser donada per la família Faustino a la Reial Acadèmia de Cultura Valenciana, i actualment el conjunt forma part dels fons museístics del Museu Arqueològic i Etnològic d’Anna, (València) dependent de l’Ajuntament d’Anna. Les peces van requerir tractaments molt diferenciats segons el seu estat de conservació, tipus de pasta ceràmica, característiques físiques i químiques etc.

Crucifixió

Anònim. 90 x 49 x 17 cm. Talla en fusta policromada. Segle XIX. (Col·lecció particular)

Aquesta talla va arribar al nostre centre amb una important trencament que afectava tota la peça. Els braços i el travesser de la creu s’havien separat del cos i la tija vertical, respectivament. A més l’obra presentava una plaga de corc que havia afeblit la seva resistència estructural i, d’altra banda, es requeria una neteja del conjunt. La figura va ser ensamblada, estucada, i retocada cromàticament. Es va realitzar, a més, un neteja superficial per recuperar les tonalitats de la policromia original.

Marc del Nen de l’Espina

Autor del marc, anònim. Obra del taller de Zurbarán. Fusta tallada, estucada i daurada amb or de ducat a l’aigua. 98x 82 cm. Segle XVII. (Col·lecció particular).

Aquest marc de volutes és un exemplar original del barroc andalús. Es trobava molt deteriorat, amb abundant brutícia i pèrdues en l’estuc i l’or, a més de dos trencaments en el suport que havien provocat llacunes en alguns dels seus ornaments. A més d’una neteja general del daurat es van realitzar reintegracions puntuals de l’estuc i la làmina àuria i es van realitzar les dues reconstruccions volumètriques per restituir la seva aparença original.

Ram de roses

Atribuït a Pierre-Auguste Renoir. 33 x 24 cm. Oli sobre llenç. Ca. 1900. (Col·lecció particular)

L’obra presentava abundants capes de vernís que havien envellit alterant la percepció cromàtica. Això provocava una important distorsió en els valors de color de l’obra. La neteja controlada dels vernissos es va dur a terme a l’Institut de Restauració del Patrimoni de la Universitat Politècnica de València (http://www.irp.webs.upv.es/), i només es van retirar les últimes capes, el que va millorar notablement l’aparença de l’obra.

Arqueta

Fusta tallada. 49 x 31 x 26 cm (finals del segle XVI principis del segle XVII).

Aquesta arqueta històrica tenia pèrdues estructurals, fongs, una plaga activa de corc i trencaments severes a conseqüència del debilitament del suport. A més la superfície presentava abundant brutícia acumulada al llarg dels anys. La intervenció va consentir a pal·liar el problema de xilòfags, consolidar el suport, adherir fragments i finalment realitzar una neteja superficial respectant la tonalitat original de la fusta. Encara que algunes ferramentes s’havien substituït al llarg dels anys, es va optar per conservar-los tots sense reposar cap d’elles.

L’Adoració dels Mags

Seguidor de Willem Key. 78 x 103.5 cm. Oli sobre taula. Ca. 1580-1600 (Col·lecció particular)

Es tracta d’una peça que va arribar amb una important trencament que afectava transversalment al drap superior i parcialment a l’inferior, producte d’una caiguda, que s’havia deteriorat severament la unitat formal. La peça presentava a més pèrdues puntuals a la capa de preparació. Va ser ensamblada de nou, encolada, estucada i reintegrada cromàticament.

Mare de Déu de Grenyana